La Brujería en la pintura de Goya

Los temas referidos a la brujería fueron de gran predilección en la pintura de Francisco de Goya, pero ¿por qué? 

 

Escena de brujas, de Francisco de Goya (detalle)

Los temas referidos a la brujería fueron, como sabemos, de gran predilección en la pintura de Francisco de Goya, así como en sus dibujos y grabados. Las razones que motivaron a nuestro genial artista a interesarse por estos temas fueron, posiblemente, varias, aunque entramos en el terreno de la especulación, por lo que, una vez más, podemos afirmar que nos encontramos ante otro de los enigmas, de los profundos misterios que alberga la vida y la obra de este aragonés universal.

Una de las causas – a mi juicio, de bastante peso – viene referida a la crítica a la Inquisición española, que sabemos que estuvo vigente en tiempos de Goya, para pasar a ser, definitivamente, abolida en 1.834.

Otra de las posibles razones por la que el artista pintaría temas de brujería está asociada a la idea de la perversión de los jóvenes (y niños) debida a malas influencias, provocando, con ello, la pérdida de la inocencia. Este factor será, sin lugar a dudas, un lugar común en el Siglo XIX, tanto en literatura como en pintura.

Una tercera razón viene referida a la denuncia de actitudes sociales y políticas, tendencia ésta que apareció n la primera mitad del Siglo XIX, posibilitando, así, la crítica a determinadas instituciones – como la Iglesia -, o a ciertos tipos de poder disimulados bajo el tapiz religioso – como el clero -.

La obra de Goya muestra una variada – y variopinta – tipología de la bruja. En su pintura, y en sus dibujos, podemos observar mujeres jóvenes y mujeres viejas, decrépitas, horrendas, tanto vestidas como completamente desnudas. En algunas pinturas, vemos cómo el artista elabora incluso una tipología de mujer-animal, tal como se contempla – con estupor – en la “Cocina de las brujas”, de la Alameda de Osuna, donde, precisamente, se representa el proceso de transformación en animales y su salida por una chimenea, cabalgando sobre escobas hacia la reunión de brujas, el Aquelarre. El macho cabrío preside .os Aquelarres de nuestro artista, como podemos verlo en sus pinturas para la Alameda de Osuna y en la Quinta del Sordo. En éste última obra – hoy en día, en el Museo del Prado -, los rostros representados reflejan terror, espanto y miedo, abundando en un “expresionismo” que violenta al espectador, motivando su implicación en el tema e incitándole a la reflexión, para que indague en estos personajes esperpénticos.

Es en otra pintura de la Quinta del Sordo, la titulada “Dos viejos comiendo sopas”, donde Goya vuelve a recrear el tema de los brujos. Si observamos con detenimiento esta obra, vemos cómo uno de los brujos está leyendo una lista de muertos. Aparece, aquí, el sentido ferozmente dramático y macabro del tema brujeril, incidiendo el artista en la fealdad grotesca.

En “Las Parcas”, otra de las llamadas Pinturas Negras de la Quinta del Sordo, de nuevo Goya nos impresiona y exacerba la imaginación. Estas Parcas son las hijas de la noche: Clotos, Laquesis y Atropos. Ellas, las tres brujas, cortan el hilo de la vida, al paso que la figura de la izquierda aprieta un muñeco en la mano. De este modo, Goya nos hace ver que nuestra vida está dominada por fuerzas a las que no podemos controlar, porque están por encima de nosotros y de nuestro entendimiento humano.

Francisco Alonso Fernández puso de relieve que Goya parece complacerse en dos versiones de brujas totalmente distintas: de un lado, la bruja menor, natural, engañosa, más celestina o alcahueta vieja que hechicera o posesa; y, de otro lado, la bruja mayor, sobrenatural, maligna, súbdita de Satanás.

La bruja menor, celestina, invade la primera mitad de las estampas de los Caprichos, mientras que la bruja mayor hace acto de presencia frecuente en la segunda parte de la citada serie de Los Caprichos, dominando, de un modo absoluto, los lienzos de la pintura negra y los grabados de Los Disparates.

Escena de brujas, de Francisco de Goya

Entre los Caprichos, destacan, por citar algunos de los más interesantes en relación con este tema, “El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega”, “Bellos consejos”, “Bien tirada está” o “Todos caerán, así como en “Ruega por ella”. La edad avanzada de la mujer-bruja es símbolo, a un tiempo, de malicia – pérdida de inocencia para la mujer joven, para la que aún conserva mentalidad infantil o ingenua -. En cambio, la imagen de la mujer-bruja de los Aquelarres goyescos y de los Disparates, así como la presente en las cuarenta últimas estampas de Los Caprichos, es caracterizada por Goya con rasgos animalescos, tomados, preferentemente, de la cabra, el mono, la zorra y las aves de rapiña. Hay una cierta tendencia a identificar, de alguna forma, a la mujer-bruja con el demonio o, al menos, con el mal, en contraposición a la inocencia y el candor de la mujer joven, que sería personificación del bien, pero, en todo caso, esa bondad está a punto de caer en las redes de la malignidad. En este sentido, puede afirmarse que Goya se hace eco de las teorías del bien y del mal y de la contraposición entre ambos y, con un marcado sentido pesimista de la vida y de la realidad, concluye que será el mal el que domine el mundo, la sociedad, el entorno en que se mueven los seres humanos.

Me parece interesante citar ahora la tesis de Aguilera, en 1.953, que asumió la hipótesis, ciertamente original, aunque poco creíble, de suponer a Goya poseído por la creencia de sentirse embrujado por la Duquesa de Alba, atribuyendo este autor a este factor – dudoso, a mi juicio – el haberla representado como una bruja graciosa y bella, la única bruja bonita y gentil de todas las que Goya pintara a lo largo de su dilatada existencia. Este crítico, en realidad, lo que hacía, para defender su tesis, era remontarse a la lámina 61 de Los Caprichos, titulada “Volaverunt”. Pero hay que considerar que esta lámina fue más bien inducida por el sentimiento de frustración, desengaño y decepción que invadió al artista tras su ruptura con la Duquesa, por lo que más bien cabría estimar que este Capricho conlleva una alusión, una referencia evidente a la futilidad de las cosas humanas, a su inconsistencia, a su ausencia absoluta de permanencia. Todo ello Goya lo matiza haciéndolo referir al amor, a un sentimiento que, a su juicio, debería ser constante, y no estar sometido a caprichos y veleidades. Desde mi punto de vista el Capricho titulado “Volaverunt” está referido a los desengaños del artista, a su profunda decepción, no sólo en cuestiones amorosas, sino también en todo lo alusivo al régimen político imperante y a la falta de libertad que él encontraba como miembro de la Academia de San Fernando. Aunque Goya no fue un intelectual capaz de elucubrar sobre el régimen político en el que España se asentaba, sí sintió, de alguna manera, quizás un tanto visceralmente – tal como eran su temperamento y su carácter – el absolutismo de la ideología imperante, haciéndolo extensivo a las artes y a las letras. Tengamos en cuenta que Goya tuvo – y cultivó – amistades influyentes, manteniendo relaciones sociales con los liberales de la época e incluso con los tenidos por afrancesados. Esas amistades, no cabe duda, le moverían a plantearse, y a criticar, los dictados de la Academia, que imponían trabas sobre sus sueños pictóricos. Para una persona que quería sentirse liberada de prejuicios, tanto en el ámbito artístico cuanto en el personal, tuvo que ser complejo compaginar sus obligaciones como académico con sus ansias de libertad. Y ello, si ahondamos un poco, hay que trasladarlo también al ámbito personal, a su marco privado, al mantener relaciones, más o menos esporádicas, con una aristócrata como la Duquesa de Alba.

La lámina nº 68 de Los Caprichos, titulada “Linda maestra” representa a una joven con los brazos levantados, en actitud de agarrase al cabello de su mentora, una bruja anciana de cuerpo rugoso, que cabalga, con ella, sobre una larga escoba que las transporta por el aire. Aquí, la bruja es el prototipo de la vieja celestina, que actúa de guía, al paso que la mujer joven ha sido ya pervertida al hacer un fiel seguimiento de la maestra. En la parte superior del la lámina, vemos la vigilante – y acechante – mirada de un búho, símbolo evidente de la muerte y de las tinieblas.

En definitiva, a la vista de la iconografía brujeril de Goya, podemos comprobar cómo el artista, en algunas de sus pinturas y en sus grabados y dibujos, se hace eco de las representaciones de brujas y brujos, en un intento por satirizar determinados aspectos de la sociedad y del marco político de su tiempo, así como del mundo celestinesco, al que logró retratar con su singular maestría.

Autora| Aurelia María Romero Coloma

Vía| Dialnet

Imagen| Escena de Brujas